Entrevista a Juan Trejo

Juan Trejo (Barcelona - España, 1970)

 (aparecida en Quimera 406) por Fernando Clemot 

Tras el éxito de El fin de la Guerra Fría (La Otra Orilla, 2008) y la consolidación que supuso La máquina del porvenir (Tusquets, 2014. Premio Tusquets de Novela) teníamos ganas de conversar con Juan Trejo (Barcelona, 1970) sobre su última novela: La otra orilla del mundo. Nos encontramos con él en Sarrià, uno de los escenarios de la novela. 

¿Estamos ante una historia de amor o de desarraigo? ¿qué es la otra parte del mundo? 

La otra parte del mundo es una historia de amor. Desde el primer momento, mi intención fue hablar del amor, o más concretamente del carácter trascendente del amor. La primera imagen que tuve de la novela fue el momento del banco, cuando Mario entiende por fin qué es lo que ha perdido. Quería hablar de ese instante de reconocimiento. Pero es cierto que Mario, el personaje que guía la narración de principio a fin, representa el desarraigo. Está perdido porque ha perdido algo, algo fundamental para el desarrollo de su vida, y anda vagando por el mundo porque ya no tiene centro. Cuando nos encontramos con él va de casa en casa, de prestado, y es sólo después de un incómodo momento con una amiga, en una de esas casas en las que está de paso, cuando entiende que su viaje tiene que acabar en algún sitio y en algún momento. Por eso decide volver a Barcelona para ver a su hijo. Por decirlo de otro modo, si La otra parte del mundo es una novela de amor es precisamente porque acaba diciendo que el amor es lo único que nos salva del desarraigo. 

Formalmente sorprende la voz del narrador, quirúrgica, tan alejada del foco del personaje. ¿por qué elegiste esta forma de llevar la narración? ¿qué aporta a la novela? 

Desde el principio pensé en esta historia como en un cuento, en el que se mezclaban elementos simbólicos con elementos reales, pues lo que pretendía explicar, la cualidad trascendente del amor, exigía ir más allá del mero realismo. Para poder tratar lo simbólico de manera directa, sin que se convierta en algo lyncheano o kafkiano y, por tanto, sospechoso o de difícil acceso, entendí que había que contar la historia desde cierta distancia. Por eso pensé en un narrador parecido al de los cuentos tradicionales, una de esas voces que no sabes exactamente de dónde salen pero que narran con determinación, sin cuestionarse lo que están contando; aunque en mi caso, ese narrador atemporal sí ha pasado por el filtro del tiempo y se nota, creo, que es propio del siglo XXI. Con esa elección, obviamente, perdía una baza, la de la identificación con el personaje, pero a mí me interesaba mucho más el punto al que había que llegar que los elementos que conducían a ese final. Por eso el narrador se muestra a cierta distancia de la acción, pero, a cambio, se acerca al lector, le lleva de la mano unos metros por delante de lo que Mario sabe. Es ahí donde yo tuve que jugarme la complicidad del lector, desde la voz del narrador, que tiene que mantener un curioso equilibrio que me obligó a embridar esa voz y a controlarla en muchas ocasiones, porque mi tendencia natural es decir siempre más de la cuenta. 

Dorothy, sus aventuras, un reino mágico. ¿Qué enraizó la historia del El maravilloso mago de Oz a la novela? ¿qué temas de la novela de Frank Baum crees que se acoplan mejor a una trama tan contemporánea? 

En mi novela, el principal papel que cumple El mago de Oz es el de reforzar el carácter simbólico del que he hablado antes. Era una posible manera de hacer visible lo que tal vez no se viese a simple vista. La historia de Frank Baum es un cuento tradicional, aunque relativamente moderno y, por tanto, enraizado de algún modo extraño a la época en la que fue escrito, finales del siglo XIX. Como yo pretendía que ocurriese con mi cuento-novela. Por otra parte, El mago de Oz narra el afán de una niña que se ha visto enviada a otro mundo por volver a casa. El modo en que finalmente logra su propósito, después de vivir mil aventuras, me resultaba especialmente útil, porque en muchas ocasiones llevamos encima esa casa que andamos buscando desde tiempo atrás. Pero además hay otra cosa todavía más fascinante y significativa del cuento de Baum: el mago, el mediador poderoso que ha de posibilitar la transición, es un fraude. Ese es un detalle absoluta- mente infrecuente en los cuentos, pero aquí sirve para un propósito mayor, al menos desde mi punto de vista: hace evidente que es lo simbólico, y no otra cosa, lo que posibilita que la vida avance, que superemos los nudos que a veces paralizan nuestras vidas. 

¿Qué peso tienen los grafitis como símbolo en la narración? ¿qué significado le aportan a mario?
 

Los grafitis tenían que funcionar como géiseres en mi narración. Tomando la Tesis sobre el cuento de Piglia, diré que esos grafitis eran una suerte de recordatorio, para el personaje pero también para el lector, de que lo realmente importante se estaba jugando en otra dimensión de la narración. Los grafitis, por decirlo de otro modo, eran un puente entre la historia A, la historia visible, y la historia B, la que no se ve a simple vista pero que acaba marcando el sentido y la profundidad de la narración al completo. En un momento dado, uno de los personajes, echándole una manita al autor, casi lo explicita. Por eso precisamente, cuando la historia A y la B convergen, por seguir con el magisterio de Piglia, los grafitis desaparecen, porque ya no son necesarios. En último término, los grafitis son el mediador que desaparece, o incluso el Macguffin si se prefiere. 

Es una novela con unos escenarios muy definidos, muy concretos (sur de Francia, Barcelona, Sant Cugat, determinados parques, urbanizaciones, etc.). todo lugar está señalado. ¿Qué dan a la narración unos escenarios tan férreamente marcados? 

Esta no es una novela de personajes en el sentido tradicional. No hay un extenso desarrollo sobre el carácter o la manera de pensar de ninguno de ellos y tampoco quedan especialmente marcados por sus acciones, pues se desarrollan todas dentro de lo que podría definirse como el ámbito de lo cotidiano. Sin embargo, quería que todos los personajes tuvieran algún tipo de profundidad, que no fueran meros elementos para hacer avanzar la narración. Por eso los espacios y los lugares son tan importantes, porque dicen algo de los personajes que los habitan o los transitan; les aportan una información o una sensación suplementaria. Por otra parte, tratándose de una historia con una voluntad evidentemente simbólica, había que enraizar la historia a un tiempo y a un espacio muy concretos para que, sin dejar de ser lo que yo denomino un cuento, cualquiera pudiese identificar con exactitud el territorio en el que tiene lugar. La identificación de los espacios era fundamental para que la historia A permitiese la fluidez de la narración; una narración que, en términos generales, se desarrolla siguiendo los criterios de una narración realista. 

Hay dos personajes que nos llaman especialmente la atención: Marc, el hijo de Mario, casi un desconocido para él, y el de Montero Dreisden, prácticamente invisible al principio y luego tan revelador. ¿quiénes son Marc y Montero Dreisden? ¿Qué representan en la singladura de Mario? 

Supongo que la mejor respuesta para esa pregunta sería remitirse a la propia novela, pues ahí está lo que tiene que estar, lo que es necesario saber de ellos y de su vinculación con Mario y su vicisitud; ya sea poco o mucho. Pero es cierto que son dos personajes que tienen un peso considerable sin que lleguemos a saber apenas nada de ellos. Para decirlo de un modo directo y simple, supongo que Marc es la otra cara de los grafitis. Nunca sabemos si es el autor de ellos o no, pero viene a representar lo mismo, aunque desde otro ángulo, porque Marc hace de guía involuntario: lleva a Mario hacia otro lugar, le permite dar el paso que ha de traerlo de vuelta desde la otra parte del mundo. Montero Dreisden cumple un papel diferente. Es un personaje que ya aparecía en mi primera novela, El fin de la Guerra Fría, y nunca he sido capaz de afirmar nada sobre él con total claridad o precisión. Es un misterio, incluso para mí. Y quiero que lo siga siendo. De hecho, es posible que protagonice una novela tarde o temprano. 

Estos mismos escenarios resultan cercanos a la memoria del personaje, pero a la vez se dibujan solitarios, desolados, como si sólo existiera el personaje. ¿era vaciar los escenarios una forma de encontrarse mejor con el personaje de Mario? ¿de desnudarlo? 

No existe algo así como un escenario objetivo, significativo por sí mismo. Los escenarios o son importantes para el narrador, para el objetivo de la historia, o lo son para entender al personaje, tal vez incluso desde su punto de vista, gracias a su capacidad de observación. Aquí, la manera de hablar de los escenarios, como he indicado arriba, habla de aquellos que los viven o los transitan. La desolación, la carencia de significado en un principio, habla de lo que Mario tiene dentro, de cómo es él; al menos en ese momento. Las ciudades, por lo demás, son el mejor territorio psicogeográfico posible, están construidas con recuerdos, sensaciones, sentimientos; mucho más que con cemento o acero. Las ciudades están construidas también con narraciones, con discursos. Mario lo sabe, o lo intuye o lo recuerda, y como él está 

A nivel de estilo, como he comentado antes, no tiene nada que ver. Lo que en las dos primeras era generosidad narrativa, por la fijación con los detalles y la ex- tensión del fraseo, aquí es contención y mesura. Pero sí creo que hay varias líneas temáticas que las unen; y lo digo más como lector que como autor, pues no responde a un objetivo voluntario. Algunas de esas líneas son más obvias, como la cuestión paternofilial o el hecho de que alguna clase de búsqueda vehicule la acción; otras son algo menos evidentes, como el sentido de carencia en cuanto que cuestionamiento de la identidad o la necesidad de un sentido trascendente de la existencia. 

Llegó la ciencia y la tecnología pero no llegó el conocimiento. en algún momento la búsqueda de mario resulta desoladora y perfectamente común a la vez. ¿qué hemos perdido por el camino? ¿qué nos falta o nos sobra? 

No me veo capaz de responder de manera fiable a esas preguntas, pero sí puedo hablar del modo en que mi experiencia del mundo ha moldeado la visión que tengo del mismo. En ese sentido, insistiría en lo que se dice al principio de La otra parte del mundo, que la crisis ha hecho evidente un detalle fundamental en el que nadie, o casi nadie, parece haber reparado con el interés y la intensidad que requiere: el triunfo absoluto de un sistema de vida que nos convierte en objetos de consumo. Porque el capitalismo ha moldeado también nuestra sensibilidad, la parte más profunda de nuestro ser. Es decir, ya no existe diferencia alguna entre lo íntimo y lo exterior. Medimos nuestros sentimientos según varemos de productividad y eficacia. Buscamos, ya sea en nuestros trabajos o en nuestras relaciones afectivas o incluso con nuestra salud, una mayor rentabilidad. El hecho de que nuestros beneficios, a todos esos niveles, se establezcan, no aumenten adecuadamente, nos parece un terrible problema, casi un atraso. En buena medida nos relacionamos con las personas como lo hacemos con los aparatos que modelan nuestro día a día, por eso si no nos resultan satisfactorias, o si entendemos que podemos aspirar a más, cambiamos. Esa falsa capacidad de decisión nos hace creer que somos más libres que nunca, que no estamos sometidos a la tiranía, por ejemplo, de lo que marcaban las costumbres. Pero me temo que no es así, el vacío no tiene discurso o narración que lo explique, busca en la ciudad esa narración que acabe complementándolo; los grafitis son un símbolo de esa búsqueda. Pero antes de que pueda recuperar un relato que explique quién es él va a tener que recuperar lo que hace que cualquier relato pueda ser contado, el verdadero motor.