Entrevista: Agustín Fernández Mallo

 

Agustín Fernández Mallo. Fotografía de Iván Giménez.

Esta entrevista fue publicada en el número 417 de la Revista Quimera, dossier Juan José Arreola.

“No me interesa la literatura que se toma totalmente en serio a sí misma”

Por FERNANDO CLEMOT

Han pasado ya doce años desde la aparición de Nocilla Dream (Candaya, 2006), la primera novela de Agustín Fernández Mallo (La Coruña, 1967), que lo convirtió en pocos meses en uno de los referentes de la literatura española de los últimos años. Tras el éxito de Nocilla Dream, llegaron Nocilla Experience, Nocilla Lab y Limbo, todas ellas con Alfaguara. En 2018, su última novela, Trilogía de la guerra, ha ganado el Premio Biblioteca Breve e inaugura una nueva fase de la narrativa de Fernández Mallo, probablemente más densa y más alejada de la estética de la trilogía Nocilla. Nos gustó mucho su novela y con él queríamos hablar sobre ella, para contrastar y profundizar en esta nueva aventura del autor.

– ¿Qué ha representado dentro de tu obra Trilogía de la guerra? ¿Qué ha cambiado?

R: El salto hacia otro lugar, el resultado de cinco años de intenso trabajo, profundizando en algunos asuntos e intuiciones que en otros libros ya había apuntado, y abriendo puertas a contextos nuevos, relacionados con la narración de los individuos en un mundo en permanente conflicto, observar la cotidianidad desde una puerta trasera para que las cosas que ya hemos visto siempre, y que ya hemos dotado de ciertas narrativas, nos descubran experiencias vivas y cercanas, otros pactos entre el lector y el mundo. Por otra parte, todo libro que escribes es el resultado de toda una vida, en la escritura  se arrastran toda clase de materiales que desde que tienes uso de razón has ido sedimentando. El libro arranca con una experiencia personal, puesta en boca de un personaje: visité la isla de San Simón, en la ria de Vigo, que fue campo de concentración en la Guerra Civil Española. Dormí tres días en unos de los pabellones en que estuvieron los presos, sientes claramente el peso y los sedimentos de los huesos, las balas y objetos que hay bajo tus pies. Ocurrió entonces que a las preguntas que aquel lugar me formulaba, mi poética no podía dar respuesta, pero tampoco me valía el relato oficial, de modo que hice lo único que los escritores sabemos hacer: coloqué a un personaje en esa isla, a la que va durante dos meses, en soledad y clandestinamente –la isla no puede visitarse sin un permiso-, para ver qué le ocurre, hacia donde deriva, qué siente. Y comienzan a ocurrirle cosas muy raras. Después ya aparecieron otros escenarios, Nueva York, Uruguay, Shanghai, Cuba o Normandía, y otros personajes.

-La isla de San Simón, Nueva York, Normandía, la Luna. ¿Qué hilo une estos escenarios a primera vista distantes?

R: los hilos, y aparte de la evidencia de que son escenarios de guerra, están en otros lugares, son metáforas que como redes internas atraviesan todo el libro, la idea de que la red social más grande que existe es la nos une a los vivos con los muertos, y que los muertos nunca se mueren completamente pero que los vivos tampoco estamos nunca vivos del todo. En esa interzona habitamos, conectados. Uno de los personajes dice que, si te fijas bien, toda alegoría elaborada por el ser humano termina en dos metáforas, que son la misma, la clásica del agua de río y la contemporánea del satélite de comunicaciones. La conexión –de los viajes colonos a las asociaciones de barrio, de las novelas a los viajes a la Luna- es cuanto nos ha movido, y en esa conexión aparece la guerra, y, en general, el conflicto. Mis personajes, con sus peripecias y singulares vidas, puede parecer que se mueven en un mundo un tanto aluciando, pero en realidad lo único que están haciendo es abrir más canales a esas conexiones entre los vivos y los muertos, entre lo que se ve y lo que no se ve.

-¿Por qué «es un error dar por hecho lo contemplado»? ¿En qué nos engaña?

R: Es un verso de Carlos Oroza, que recorre todo el libro. Es la idea de que lo ya ocurrido, cuando la memoria lo trae al presente, toma otros sentidos, de ahí que la Historia nunca sea un relato lineal, sino complejo y en red, que va dibujando significaciones según los contextos. Por ejemplo, la mujer que nos cuenta su caminata por Normandía porque –nos dice- quiere ver qué siente ella, como mujer, al pisar la arena en la que murieron miles de varones por hecho de ser varones, también nos cuenta que su viaje coincide en el tiempo con la votación del Brexit, y que al mismo tiempo en los diferentes televisores de los hoteles en los que aloja ve cómo los refugiados sirios están muriendo en nuestras costas de Europa. Es entonces cuando el verso Oroza, parafraseado, viene su ayuda, algo así como “es un error dar por no existentes a aquellos que están ahí, más allá de Europa, y que no queremos ver, porque más tarde o más temprano llamarán a nuestra puerta”. Y esto le lleva a preguntarse algo que atraviesa todo ese tercer  libro: por qué los europeos queremos cargarnos la Unión Europea y, sin embargo, el resto del planeta se mata para venir aquí. Vivimos en el primer macroestado de la Historia creado sin derramamiento de sangre, es decir, creado con los mecanismos propios del posmodernismo: la seducción y la publicidad. Para llegar a eso se han necesitado decenios de guerras y muerte, que ya no recordamos, por eso en toda la UE no aparecen más que conatos de desgajamientos y nacionalismos excluyentes. Que la UE deba ser mejorada en ningún caso debería implicar destruirla.

-La figura del flâneur planea una y otra vez en la novela, enlaza las historias. ¿Cuáles serían las cualidades de un buen paseante y cuáles crees que son las condiciones de flâneur que tiene el protagonista de Trilogía de la guerra?

R: El flaneur aparece aquí para problematizar nuestra a veces visión vaga, nos alerta y señala detalles que la mirada, acostumbrada a eslóganes cognitivos, ya ni ve. Hay en el libro decenas de ejemplos, pongo uno: el supuesto Dalí que, a fecha de hoy, en la ciudad de Nueva York se pasea y da discursos acerca de la importancia de la basura, lo que le lleva a cuestionarse qué sentido tiene el reciclaje de todas las cosas, y que si lo reciclamos todo los futuros arqueólogos tendrán que trabajar con archivos informáticos, se quedarán sin registros materiales, y esto le lleva a preguntarse por qué parece que detestamos la materia, como si quisiéramos dejarla atrás, hacerla virtual, y si, puestos a reciclar, tiene sentido reciclar la memoria, la Historia y los cuerpos. Y esto, tiene en el libro una implicación más: las diferencias que aparecen al conceptualizar qué es un cuerpo y qué es un enemigo por parte de los católicos del sur de Europa y de los protestantes del norte de Europa. Evidentemente, la carne, el dinero, así como la mentira como cohexión social y la guerra como resolución de situaciones límite, son conceptos que ambas culturas diseñan y solucionan de un modo totalmente diferente. De hecho, es obvio que la crisis económica vivida en Europa en los últimos años no es más que una versión contemporánea de la histórica confrontación entre el supuesto puritanismo del Norte y el supuesto libertinaje del Sur. No se puede entenderse la geopolítica actual sin acudir a la historia de las religiones y a cómo éstas van “reciclando” sus discursos. Pues bien, este flaneur, que es ese supuesto Dalí, nos dice todo eso mientras observa un simple remolino de basura en el río Hudson. He ahí la importancia de los paseos y sus derivas.

-El protagonista-narrador en Nueva York parece más lacerante, más dandi, más desquiciado mientras que los otros protagonistas-narradores (en Galicia, en Normandía) parecen más fijados en lo introspectivo. ¿Qué diferencias observas entre ellos y qué crees que aporta cada voz al desarrollo de la novela?

R: Bueno, supongo, que responden a diferentes voces que intuitivamente pongo en la novela para de algún modo abarcar los máximos mundos posibles, abrir distintos ecos narrativos. En la segunda novela, titulada con el  verso de Bowie “Mickey Mouse ha crecido y ahora es una vaca” –correlato de la monstruosa metamorfosis que ha experimentado EEUU desde el final de la Segunda Guerra Mundial hasta hoy-, el protagonista, que es un anciano astronauta que nos cuenta vida desde su retiro en Miami, comienza contándonos algo que en principio tiene un cariz cómico: estuvo en el primer viaje a la luna pero no aparece en ninguna foto porque él era quien hacía las fotos, y antes de la existencia del selfie quien hacía la foto no aparecía en ella –o lo que es lo mismo, quien registraba la Historia no salía en la Historia, como si la objetividad absoluta fuera posible-. Y esto, que tiene algo de absurdo, también es de una lógica aplastante, así que las 200 siguientes páginas se ese segundo libro se desarrollan con el espíritu de llevar la realidad hasta sus límites para, precisamente, cuestionarse qué es la realidad, qué es la identidad, y esto le imprime a toda esa parte en un tono más de humorístico, es decir, una máscara para abordar de otro modo asuntos muy serios. Y eso requiere su particular registro narrativo.

-W.G. Sebald se transforma también en personaje en una parte de la novela. Entendemos que hay un cierto homenaje. ¿Qué te atrae de él?

R: Tal como alguien dice en la novela, me atrae su fractal forma de narrar: se fija en un detalle y no te lo describe como un novelista al uso, ni como un historiador lineal, sino que abre un verdadero pozo narrativo que parece hundirse en cada detalle y que se conecta con toda clase de escalas históricas, sentimentales, políticas, científicas y narrativas. Creo acertada la idea que se ha dicho de que Trilogía de la guerrale debe mucho a Sebald y a David Lynch, dos poéticas muy distintas que de un modo no sé cómo han venido aquí a anudarse.

– Siempre te has reconocido como poeta, ¿en qué crees que te facilita y en qué te entorpece la experiencia poética a la hora de escribir una novela?

R: En mi caso, lo facilita todo. Abordo la escritura de mis novelas como lo hago con un poema, comienzo guiado por un horizonte que por algún motivo me atrae fuertemente –como cuando ves a una persona desconocida que, no sabes por qué, te atrae como imán- y en el que no tengo ni idea qué me encontraré, y voy hacia ese horizonte sin programar mi camino ni saber qué escribiré en la siguiente página. Por otra parte, para mí, lo importante en mis novelas son las metáforas -que emanan siempre de detalles cotidianos- y que atraviesan las páginas para crear una red de uniones. En términos musicales diríamos que son armónicos que cícliclamente van apareciendo para resonar un instante y retirarse hasta la siguiente ocasión. Pero, ojo, no ha de haber retórica: cada uno de esos destellos armónicos han de aportan algo nuevo.

– En muchas páginas desarrollas una corriente de pensamiento (párrafo tirado, encadenamiento de pensamientos, soliloquio sin llegar a monólogo interior) que en algún momento nos recuerda otras experiencias estilísticas como las Faulkner, Cela, Goytisolo, Julián Ríos, etc. ¿Cómo planificas este trabajo estilístico?

R: Admiro y leo a estos autores que citas, pero la verdad que no planifico nada. Sinceramente, voy escribiendo según mis experiencias cotidianas me indican. Hay un sexto sentido que en cada momento me dice si tal estilo o tal contenido son pertinentes o no –una vez más como en la poesía-, es una forma de trabajar en red y por capas que se infiltran unas en otras, buscando siempre una armonía de conjunto más que una lógica formal o una perfección estilística. Por hacer un símil: es algo orgánico, como nuestros cuerpos, que están llenos de virtudes y de defectos, pero es precisamente esa combinación la que hace que nuestros cuerpos sean creíbles, estén vivos; con esa pulsión de “armónica imperfección” procedo cuando escribo.

– Aparecen temas recientes como el Brexit o la llegada masiva de refugiados. ¿En qué se está transformando Europa? ¿Hacia dónde vamos?

R: Aunque ya hemos hablado antes de eso, apunto una cosa más. Cuando viajas fuera de nuestro continente te das cuenta de que Europa es una anomalía terrestre. El mundo, fuera de aquí, es menos garantista. Pensemos que en la mayoría del planeta la gente está obligada a salir a calle con alguna clase protección, cuando no directamente con un arma. Cuando hablas con gente no europea, a menudo nos toman por niños mimados, no llegan a entender por qué no valoramos lo que tenemos. Algo de ese sentimiento planea sobre la novela, aunque no se verbalice en esos términos.

– Las redes sociales y la soledad parecen estar en el trasfondo de algunas tramas.

R: las redes sociales, están, sí, por asuntos que ya hemos comentado, pero también la soledad. Esto de la soledad es algo que es una contante en mi obra, y no sé por qué. Mis personajes siempre están solos o en pareja. Y si hay más gente, ya son colectividades, grupos, conjuntos incontables, casi estadísticos. Sospecho que los tríos sólo funcionan en fantasiosas santísimas trinidades, como ocurre en el cristianismo, o en el deporte y su pódium, oro, plata y bronce.

– ¿Los muertos gobiernan a los vivos?

R: es obvio que sí, aunque sea como supuestos argumentos de autoridad. No hacemos más que apelar a ellos para justificar cualquiera de nuestros aciertos o barbaridades.  Lo que demuestra que son muertos construidos desde el presente. Todo –Historia incluida- lo construimos aquí y ahora.

– Pese a la severidad de algunos temas el humor aflora en muchos rincones de la novela, como en buena parte de tu obra. ¿No concibes la literatura sin esos afloramientos humorísticos, sin la ironía?

R: Sin humor no concibo nada, ni en la literatura ni fuera de ella. El humor me parece uno de los grandes generadores de realidad, además de uno de los más brillantes mecanismos de la inteligencia. En resumen: no me interesa la literatura que se toma totalmente en serio a sí misma. Para que una ficción sea creíble ha de llevar dentro la refutación de sí misma, y eso es humor e inteligencia, admitir que somos frágiles y jugar con ello.